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Perche si chiama "Répit"?

  • Pubblicato in Ritualia

Il “ritorno effimero in vita dei bambini mai nati” viene spesso indicato con il termine francese “répit”. Si ritiene in genere che il primo studioso “moderno” di questo fenomeno millenario a utilizzare tale termine sia stato Émile Nourry, esperto di folklore, che pubblicò nel 1911 un saggio sul “rito della piuma” con lo pseudonimo di Pierre Saintyves.

I significati etimologici derivabili da tale sostantivo sono molteplici: termine di pagamento; si dice di una persona che si è rimessa dopo una malattia grave; Sosta, sospensione momentanea di un’azione, di un obbligo, di una tensione, di una sofferenza fisica o morale, interruzione, pausa, riprendere fiato, tregua; tempo di riposo, rilassamento, allentamento, sosta, pausa; riposo, rilassamento salutare, pausa di alcuni giorni, anno, istante, giorno, momento, settimana, tempo di pausa.

Ma Saintyves, in verità, permuta “répit” da un passaggio, preso quasi letteralmente, di un corposo lavoro dell'abbé Corblet che, nel 1881, aveva raccolto in otto tomi le sue ricerche sulla storia e le origini del Battesimo e già citava alcuni casi francesi di “ritorno effimero in vita” dei bambini mai nati.

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Secondo il prelato, che non fornisce chiarimenti in merito, la denominazione sarebbe stata coniata in Piccardia e si riferirebbe non al rito, bensì al luogo in cui si svolgeva: “En Picardie on donnait le nom de répits, aux chapelles qui étaient censées jouir de ce privilège miraculeux” (In Piccardia è stato dato il nome di répit, alle cappelle che erano reputate beneficiare di tale miracoloso privilegio).

E poiché, nella regione i “répit”, conosciuti sono soltanto due - la Cattedrale di Amiens e Notre Dame de Liesse - è possibile che il nome o soprannome originario sia fiorito presso uno dei due santuari e in seguito sia diventato di uso comune.

Tra i due, il più antico e più probabile luogo di origine del termine è Notre Dame de Liesse, la cattedrale che custodisce una delle più antiche Vergini nere francesi, che operò prodigi della “doppia morte” per secoli prima che la stessa usanza cominciasse ad essere praticata anche ad Amiens (dove il primo caso risale al 1655 e si verificò nella Cappella dell'Annunciazione, di fronte alla pala d'altare di Nicolas Basset). La sua storia leggendaria è all'origine dei suoi numerosi prodigi tra i primi dei quali, appunto, figura proprio una “doppia morte”: la vita sarebbe stata brevemente restituita, infatti, tra il XII e il XII secolo, al figlio di un mercante borgognone. Si racconta che la madre si fosse addormentata durante il bagno lasciando cadere in acqua il bambino, di soli quindici giorni. Il mercante, tornato a casa, avrebbe trovato la consorte in prigione accusata di infanticidio e il figlio già sepolto da almeno quattro giorni.

Per tentare di salvare dalla pena di morte la moglie, il borgognone aveva infine deciso di disseppellire il corpicino e di portarlo al cospetto del giudice per dimostrare che si era trattato di un incidente. Ma, una volta che il bimbo era stato tra le sue braccia, vedendone lo stato ancora buono di conservazione, si era lasciato andare a una preghiera alla Signora di Liesse - alla quale era molto devoto e che già aveva invocato tempo prima affinché proteggesse quel parto - e improvvisamente il figlio aveva cominciato a dare segni di vita.

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Il nome “répit”, potrebbe celare le sue origini nella leggendaria vicenda della statua della Beata Vergine Nera di Liesse. Per quanto poco o nulla, a parte il colore dominante, richiami quel lontano paese, il simulacro proviene dell'Egitto.

Protagonisti del suo arrivo in terra francese furono i Cavalieri di San Giovanni, stanziati nella vicina Làon, presso l'Abbazia di San Giovanni. La frammentaria ma precisa memoria lasciata dal cancelliere dell'Ordine fra' Melchiorre Bandini, racconta di come, nel 1134, tre dei cavalieri laonesi erano partiti per la Terra Santa e si trovavano quell'anno impegnati al confine meridionale del Regno di Gerusalemme, dove il re Foulques aveva affidato all'Ordine Ospitaliero la fortezza di Bethgebrim, l'antica Bersabea, all'indomani della conquista di Ascalona, presidiata invece dai Templari. Nel mese di Agosto i tre erano caduti un'imboscata tesa loro dai soldati del califfo egiziano mentre pattugliavano la strada di collegamento fra le due città.

Portati in catene fino alle prigioni de Il Cairo, gli aguzzini del califfo avevano senza successo tentato di convincerli a convertirsi all'Islam. Infine il califfo in persona, adirato per la loro resistenza, aveva mandato da loro l'amata e piacente figlia, Ismérie, con la speranza che cedessero alle sue lusinghe. Ma a vacillare era stata invece la stessa “sultana”, colpita dalla parole e dalla venerazione per la Vergine che i tre mostravano. Così, per metterli alla prova, aveva chiesto loro di realizzarne un'immagine, affinché potesse vedere con i suoi occhi questa figura celestiale e aveva dato loro strumenti e un lume. Nella notte, nonostante il Signore d'Eppes, il Signore di Marchois e il terzo cavaliere (di cui non si ricorda il nome), non avessero alcuna velleità e capacità artistica, era accaduto il prodigio. Un angelo aveva scolpito per loro, mentre dormivano, una statua della Vergine.

Il mattino seguente Ismérie, profondamente colpita dalla visione di quella effige, l'aveva portata nei suoi appartamenti. In sogno la Vergine le era apparsa, convincendola a convertirsi e a liberare i tre cavalieri e così era accaduto. Il quartetto aveva viaggiato per giorni nel deserto, cercando di sfuggire ai soldati del califfo, finché si erano addormentati sotto una palma e di nuovo, prodigiosamente, erano stati trasportati fino a Liesse.

Ismérie aveva ricevuto il battesimo con il nuovo nome “Maria” e aveva vissuto presso la cappella, pare, fino alla morte. Il suo corpo santo sarebbe stato sepolto nella navata della nuova cattedrale in costruzione, insieme ai tre eroici cavalieri.

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Dove finisce la storia, però, comincia il mistero. Il racconto si snoda tra la realtà terrena e la dimensione del sogno che si alternano ripetutamente, indicando la precisa volontà di ricollegare e rendere “cristianamente” accettabili fatti che, altrimenti, non lo sarebbero. La verità, se ancora è possibile scorgerla, si nasconde nei dettagli.

I protagonisti sono tre, ma soltanto due hanno un nome, uno invece rimane imprecisato, quasi come se non fosse possibile attribuirgli - o non ce ne fosse bisogno - neppure un titolo oltre a quello generico di cavaliere. Sono dunque davvero tre diversi individui o sono forse le tre (in senso simbolico) “personalità” di uno stesso guerriero?

Quanto a Ismérie, ha un nome davvero insolito e tutt'ora senza una spiegazione esaustiva. Potrebbe essere una corruzione, come molti sostengono, del nome proprio germanico “Ismar”, il cui uso in Piccardia, però, non è semplice da motivare. Compare altrove solo nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, secondo cui si chiamava così la Madre di Santa Anna e nonna della Vergine Maria, di cui non c'é tuttavia, alcuna altra traccia, neppure biblica.

Scarsamente invece, poiché l'idea dominante è che la statua non possa essere venuta dall'Egitto e quindi la storia sia una “devota fantasia”, l'attenzione è stata rivolta proprio ad una possibile origine “moresca”. Nella lingua araba, esiste infatti il termine “izmer” o “zmer/zemer”, dalla radice “zmr” che, variando le vocali inserite (secondo la costruzione lessicale semitica), assume molteplici significati tra cui “cuore”, “avere a cuore” cioè “amare” e “fare musica/cantare”.

Nella forma in cui si presenta potrebbe assumere un valore ”passivo”, quindi potrebbe essere tradotto come “colei che sta a cuore a”, “l'amata da”. E questo è precisamente l'equivalente dell'antico titolo egiziano “mer-i-amon”, “amata da Amon” (e anche “nel cuore di Amon”), con cui veniva invocata la dea Iside. Più precisamente il nome completo era Is (is) Meri-a(mon), da cui potrebbe essere stato derivato Isméria/Ismérie.

Curiosamente, poi, il nome Ismérie viene attribuito indifferentemente sia alla “sultana” convertita che alla sacra effige di Nostra signora di Liesse. Essa stessa è Ismérie. Il motivo di questa confusione, solo apparente, è nella particolare spiegazione, assolutamente non gradita a Santa Romana Chiesa, che anticamente i fedeli di Liesse davano della venerata statua. In essa non vedevano un Madonna con Bambino, bensì - ce lo ricordano i primi “storici” che scrissero dei fatti di Liesse - la principessa egiziana Ismérie assisa in trono che “presenta” la Vergine. Quest'ultima dunque sarebbe stata rappresentata come una giovane Maria, Maria Bambina o Maria Nascente.

Così l'immagine ricorda molto la scultura antica egizia, non nelle forme ma nell'impostazione, con la divinità di grandi proporzioni, ai cui piedi o presso le cui ginocchia sta il faraone, di proporzioni nettamente più ridotte, che è anch'egli una divinità, ma di “rango inferiore”, più “terreno”, non ancora assunto nelle schiere celesti, in divenire.

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L'aiuto provvidenziale che la Vergine Nera Ismérie elargisce è la “liberazione dalle costrizioni” (dalle catene): emancipa la principessa dalla non-fede (dalla non-credenza nella Vergine cristiana), attraverso di essa affranca dai ceppi i tre cavalieri e infine riscatta il quartetto dalla permanenza forzata in terra straniera, trasportandoli nel sonno fino a Liesse.

Questa stessa particolarità è propria della dea Iside Egizia in quanto “mer-i-amon”, in un suo particolare aspetto venerato, come altri, nell'immagine di una misteriosa e assai invocata dea dalla testa leonina (il leone è rappresentazione della forza che si sprigiona) che aveva templi da Elefantina ad Athribis. Africana era la sua origine, non tanto per la pelle scura (con cui tutti gli dei egizi venivano raffigurati) quanto perché rappresentata accanto a una gazzella, animale delle savane e tipica preda del leone, ma che il leone “può decidere” di lasciare libera.

Altrettanto “africana” doveva essere Ismérie, spesso indicata come “soudane”, non nel senso di “sultana” ma di “sudanese”: il padre è infatti stato identificato in uno dei califfi/imam egiziani (al-Ḥāfiẓ li-dīn Allāh), non in un sultano (il primo sultano d'Egitto fu Saladino, nominato nel 1175/1176).

La dea egizia era la protettrice delle cataratte, i “salti” o cascate del Nilo, vere e proprie porte attraverso cui l'acqua scura del fiume poteva raggiungere i campi e fertilizzarli. La sua benevolenza era della massima importanza affinché le cateratte rimanessero aperte, altrimenti l'acqua sarebbe rimasta imprigionata negli altipiani africani.

Era colei che “apriva la porta degli eoni”, poiché il giogo dei giochi, la prigione per eccellenza è il tempo, della cui progressione era la divinità. Era dunque il nume del rinnovamento, del tempo eterno e del rinnovamento. Poiché era “nel cuore di Amon” rappresentava il “cuore ideale” del defunto, leggero come la piuma, così da essere immune alla bilancia di Anubis, liberò dall'afflizione del tempo e degno di entrare nell'eternità.

Era venerata con mille nomi - Ahemait, Amam, Ammemet, Ammit, Ammut, Amtent, Aperetiset, Triphis (presso i greci) - e aveva il proprio importante sacrario nel tempio della nascita di Dendera e in tutti gli altri templi legati alla nascita terrena e alla rinascita. Ma aveva un nome particolare, lo stesso con cui veniva designata l' “immagine perfetta” di ogni Dio, come la miracolosa immagine di Liesse.

Il suo nome era Répit.

Ismérie, l'antica di tutti gli antichi è l'immagine (répit) di sé stessa che si rinnova (ringiovanisce, si mostra come bambina) in accordo con i nuovi tempi, liberandosi dal giogo della propria “vecchiaia”. La principessa “sultana” altrettanto, aveva visto sé stessa rinnovata e se ne era fatta veicolo, così come era accaduto a un'altra Maria a Nazareth molto tempo prima.

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Liesse è il luogo (in occidente) del nuovo rinnovamento, così come l'antico luogo (in oriente) è l'Egitto (antico). Proprio questa liberazione da una certa “spiritualità antica”, per quanto cristiana, a favore di una spiritualità nuova, ma che nello stesso tempo è più vicina a quella primordiale, è ciò che con buona probabilità, cercavano e sperimentavano i Cavalieri di San Giovanni e i loro fratelli Templari, almeno nelle iniziali intenzioni. Tant'è che a Malta, fin dal 1620 esisteva una chiesa dedicata a Notre-Dame-de-Liesse, in quanto “patrona” dei Giovanniti, che era stata costruita a spese personali del bailo d'Armenia fra' Giacomo Chenn de Bellay. Tra le sue mura si conservano tutt'ora le spoglie di San Generoso, personificazione della tenera prodigalità della Nera Vergine; un dipinto del 1623 del Casarino (allievo di Caravaggio) raffigurante San Mauro che guarisce un fanciullo e un altro dello stesso autore che ritrae San Luigi, annoverato tra i patroni del répit.

A chi portare, dunque un fanciullo morto prima-del-tempo se non a colei che del tempo-che-ritorna è Signora?

 

 

[Le foto di questo breve saggio sono tratte da Duployé, (abbé) Émile e Duployé, (abbé) Aldoric, Histoire de Notre-Dame-De Liesse, Liesse-Notre-Dame, 1862]

 


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BIBLIOGRAFIA

Bandini, (frà) Mechiorre, Historia di Detta Religione, 1464

Corbet, (abbé) Jules, Histoire dogmatique, liturgique et archéologique du sacrement de baptême, Paris, V. Palmé, 1881

Duployé, (abbé) Émile e Duployé, (abbé) Aldoric, Histoire de Notre-Dame-De Liesse, Liesse Notre Dame, Liesse-Notre-Dame. Pottelain-Masson, 1862

Duployé, Aldoin, Notre-Dame-de-Liesse: légende et pélerinage, Laon, Brissard-Binet, 1862

Duployé, (abbé) Émile e Duployé, (abbé) Aldoric, Légende et cantique de Notre-Dame de Liesse, Laon, Ed. Fleury, 1862

Le Clere, Adrien, Des pélerinages de Notre-Dame de Liesse, Paris, Librairie de A. Le Clere et Cie, 1833

Petrie, William Matthew Flinders, Athribis, in Britsh School of Archaeology in Egypt and Egyptian Research Account XIV year 1908, London, Office of School of Archaeology University College, 1908

SaintYves, Pierre, Les résurrections d'enfants morts-nés et les sanctuaires à répit, in Revue d'ethnographie et de sociologie II (1911), Paris, Ernest Leroux, 1911

Villette, Etienne Nicolas, Histoire de Notre-Dame de Liesse, Laon, A. Rennesson, 1708

Villette, Etienne Nicolas, Histoire de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Liesse: avec discours préliminaire sur la vérité de cette histoire, & sur l'antiquite de la chapelle de Liesse, Laon, C. Courtois, 1743


 

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Il dipinto di casa Gozzano: una mappa sapienziale seicentesca

  • Pubblicato in Italia

Fin dal XVI secolo esisteva in Valstrona una nobile famiglia di conti, detti «Gozzano», la cui residenza dominava l'abitato di Luzzogno. La stirpe diede parroci al paese e vescovi alla cristianità. Nell'edificio, ancora esistente, al piano alto, sulla parete del loggiato nella quale si apre la porta di accesso alla camera da letto patronale, è ancora presente un complesso ed enigmatico dipinto allegorico.

Poche o pressoché nulle sono le informazioni su questo «gioiello», che è tale non tanto per stile e qualità artistica, quanto per la sua profondità sapienziale e la sua vastità simbolica. Se le poche ricerche sull'argomento ne hanno individuato i tratti essenziali, bisogna spingersi in direzioni nuove per riuscire ad afferrarne i preziosi segreti.

CasaGozzanoL 5Luzzogno: Santuario della Colletta

Il dipinto si presenta come una sorta di tabella, di tavola ben spaziata in quattro quadri, separati a coppie in senso verticale da una colonna, avvolta in spire da un drappo e terminante in un «sole» con la Madonna e il Bambino Gesù al centro.

I due riquadri bassi presentano ciascuno una teoria di personaggi femminili, allegorie dei vizi e delle virtù. I due alti presentano invece schiere angeliche con tratti maschili. Una linea di cartigli o forse di tende separa le immagini angeliche da quelle femminili, come a oscurare le une dalla vista degli altri.

Le due teorie maschili e femminili sono senz'altro un riferimento alla terra (femminile e umano) e al regno celeste (maschile e angelico). In senso orizzontale, le figure femminili delle due teorie sono le stesse, ma ritratte ciascuna in comportamenti antitetici: lo specchio che induce prudenza, il guardare bene dentro sé stessi è anche lo specchio della vanità che genera superbia. Così, il bene e il male terreni si fronteggiano, ma esistono insieme, sono aspetti di una stessa cosa.

Ma, appunto, bene e male sono soltanto terreni; nel regno celeste non c'é spazio alcuno per il male. Infatti, sono angeli anche quelli che si avvicendano sopra ai vizi e sono precisamente quei 7 vittoriosi, di cui parlano i profeti biblici e l'Apocalisse, ciascuno sopra ogni afflizione. Gli angeli più esterni portano emblemi eloquenti che si rifanno ai Vangeli: il velo della Veronica, che fu «sollecita» nel soccorre Gesù, la croce del Cireneo che fu suo «alleato» nella salita al Golgota, ecc.

Se poi facciamo caso alla scelta di porre i vizi alla sinistra della Madonna e le virtù a destra, otteniamo una precisa direzione di lettura, aiutata anche dagli sguardi reciproci di tutti i personaggi: dai 7 angeli guardiani con gli sguardi verso il basso, l'occhio viene condotto ai vizi, da questi alle virtù e di nuovo in alto verso i 7 «angelici» Doni dello Spirito. Lo sguardo e il corpo del Bambino Gesù sono rivolti a chi «lo segue», quelli della Madre a chi è lontano e ancora deve percorrere il «sentiero irto di ostacoli». Si compie con gli occhi una spirale, discendente e poi ascendente, quella della fallacità umana che, con l'aiuto del cielo può diventare virtù e attraverso questa ci può portare al cielo e ai suoi doni spirituali.

L'albero al centro, rifà lo tesso movimento, di discesa attraverso le spire del drappo, di risalita attraverso l'albero vero e proprio, avvolto all'interno... il sole che alimenta le foglie e il nutrimento delle radici che, grazie alla luce si trasforma e risale fino alle fronde, facendo germogliare nuova vita.

Potremmo definire quindi questa rappresentazione un «viaggio dell'anima» per immagini o una «mappa dello spirito», che trae certamente ispirazione dal genere letterario-artistico-teologico di cui la Divina Commedia dantesca è senz'altro il più elaborato rappresentante occidentale.

CasaGozzanoL 2Luzzogno

Il destino dell'uomo e della sua anima dopo la morte è uno dei quesiti esistenziali fondamentali e ha prodotto in tante culture ed epoche opere che cercano di spiegarlo con mirabile bellezza, dall'Apocalisse di San Paolo ai testi sufi (ad esempio il «Libro della Luce» di Bistami o il «Cammino degli uomini verso il loro ritorno» di Sanai, il «Racconto di Hayy Ibn Yaqzan» di Avicenna, il «Libro del viaggio notturno verso la maestà del Generoso» e «L’Alchimia della felicità» entrambi di Ibn Arabi), dalla «Navigazione di San Brandano» (VII sec.) ai poemetti medievali cui si ispirò con buona probabilità anche Dante («La Gerusalemme Celeste e Babilonia città infernale» di Giacomino da Verona o il «Libro delle tre Scritture» di Bonvesin della Riva), alle «visioni» (quella di Alberico di Settefrati e quella di Tugdalo sono forse le più celebri), fino al trecentesco «Libro dei Vizi e delle Virtù» di Bono Giamboni.

Se quest'ultimo può essere stato di ispirazione per parte del dipinto in casa Gozzano, ce n'é però uno soltanto dal quale l'ignoto pittore può aver tratto l'idea generale della composizione. Ben noto già al tempo di Dante, è il testo islamico, di autore anonimo, noto come «Libro della scala di Mometto», che narra del «miraj», il viaggio nell'aldilà compiuto dal profeta, solo accennato nel Corano.

Nel capitolo VI, Maometto, salendo la scala verso l'altro mondo, guarda in alto e vede ciò che lo attende: «...guardando in alto vidi un grande angelo assiso in trono, il quale reggeva tra le mani una tavola che si stendeva da oriente a occidente. Alla destra di quell'angelo ce n'erano molti altri, coi volti rilucenti come luna piena, per lo splendore della grazia di Dio. E tutti quegli angeli indossavano vesti verdi, più splendenti dello smeraldo, e avevano profumi più soavi del muschio e dell'ambra. E a sinistra c'era una schiera di angeli più neri dell'inchiostro, con gli occhi rosso fuoco, e puzzavano e avevano voci più forti del tuono e il loro aspetto era immensamente spaventoso».

Così si presenta il dipinto di casa Gozzano a Luzzogno: La Madonna che regge la «tavola» della nuova legge, il Bambino Gesù (che ne è il portatore), angeli lucenti alla sua destra e angeli «tenebrosi» alla sinistra.

La composizione stessa è una tavola, coperta di numerose epigrafi che, fingendo di spiegare il contenuto delle immagini, traggono in inganno l'occhio inesperto e spalancano invece nuovi livelli di lettura a chi ne è meritevole.

Si legge, in basso sotto i vizi un duro monito: «Ai cattivi non giova avere buone conoscenze, se non onorano il Dio vero e santo». Poiché il bene e il male sono governati dalle stesse leggi (le buone conoscenze), non è cosa buona che esse cadano nelle mani di chi vuol compiere il male. Questo non soltanto perché è un'offesa a Dio, ma anche perché «non giova» a loro stessi. Il male che potrebbero fare, su di loro si ritorcerebbe.

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Queste parole dunque, alludendo a certe «conoscenze» ne indicano la presenza nascosta nel dipinto stesso. L'epigrafe gemella, sul lato opposto, prosegue, seguendo sempre il percorso a spirale, a svelare il mistero: «Se c'é qualcosa che conviene ai bambini, giovani e vecchi, cogli con chiarezza tutta la forza delle virtù». Quelle «buone conoscenze» sono, con una perifrasi sibillina, «la forza delle virtù» ed esse sono invece buona cosa (sono convenienti) per i «bambini», per i puri di cuore, siano essi giovani o anziani. La pratica delle virtù è ciò che li porterà al cielo.

Solo a questo punto l'albero, la palma, al centro ci rivela il successivo livello di comprensione. Volano via, uno dopo l'altro, i veli che coprono la verità. Il primo era già alzato, il secondo si è scostato, ora si solleva il terzo, donando nuovi significati anche al primo e al secondo.

Indubbiamente potremmo identificare la pianta nel dipinto come quella che stava al centro del Paradiso Terrestre. Ma nella Genesi, come più volte è stato fatto notare, gli alberi sono ben due, quello della «Vita» e quello della «Conoscenza del bene e del male». Uno sta, appunto, al centro, l'altre accanto ai cancelli. Da quello della Vita, su cui sta il serpente, Eva coglie il frutto. Soltanto quando lei e Adamo verranno cacciati, invece, s'accorgeranno di quello della Conoscenza e non ne potranno più avere beneficio alcuno!

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Luzzogno: affreschi del Santuario della Colletta

Nel dipinto l'Albero che vediamo e che adesso possiamo riconoscere è quello della Vita, il cui tronco è avvolto dal serpente, non il tentatore, ma la sua antitesi, il «serpente celeste», la parola saettante di Dio che scende verso la terra. Le brevi epigrafi che saltano sul tronco, di nuovo, cercano di trarre in inganno lo sprovveduto, ma regalano altre preziose verità ai più puri di cuore.

«Questa è la celeste pianticella», proclamano. È l'albero che ha in cielo le proprie radici e che «supera le piante sabee». Così, ritroviamo lungo il cammino Dante e la sua Commedia e precisamente il Canto XXXI dell'Inferno in cui è contenuta una sibillina frase attribuita al gigante biblico Nimrod: «Raph el mai amech zabi almi» (Contra chi [vieni] all’acqua del Gigante, al profondo del Zabio?).

«Zabio», sabeo, è l'epiteto con cui il sommo poeta definisce il leggendario primo re di Babilonia. Non è difficile scorgere per questo semplice motivo, nella «pianta sabea» spiraleggiante, simile all'albero del dipinto, la mitica Torre di Babele. Secondo il patriarca alessandrino Eutichio, infatti «...al dire d’alcuni, chi prima aveva istituito la religione degli Zabi, era stato nel numero di coloro che avevano edificato Babele». Ma qui non si indica la sola torre biblica, la perifrasi è infatti utilizzata al plurale. Potrebbe sottintendere che la «celeste pianticella», che di per sé è anche un «tempio mistico» è più alta, cioè elevata (in senso spirituale) di qualunque altro tempio.

In termini di «buona conoscenza», quella da cui è iniziato il percorso nel dipinto, l'epigrafe potrebbe dunque suggerire che la sapienza di cui si parla è la più elevata di tutte, anche di quella dei «Sapienti». A tal proposito, un controverso e oscuro testo arabo-spagnolo del XI secolo, il Ghàyat al-Hakìm (conosciuto anche come Picatrix Latino), contiene un'interessante chiave di lettura, poiché indica i sabei come «servi nabatei (copti) dei Caldei» e li indica come «sottomessi alla luna» e come fabbricatori di amuleti, esperti di magia e dediti al culto dei sette pianeti e dell'Orsa Maggiore. I sabei, a quanto pare erano «sapienti» pagani, come i re Magi. Ma neppure questo risolve il problema del termine «piante», plurale nell'epigrafe.

CasaGozzanoL 4Luzzogno: affreschi del Santuario della Colletta

C'é però anche la possibilità che l'idea di riferirsi a questo popolo leggendario sia di nuovo stata ispirata da testi islamici. Dei «sabei» parla infatti il Corano in ben tre sure, tra cui la II e la V, in cui sono annoverati al terzo posto tra le Grandi Religioni. Il primato ovviamente spetta all'Islam, ma la religione sabea risulta «migliore» di quella ebraica, ma non elevata quanto quella cristiana, sebbene sia ad essa la più prossima.

Sheba o Saba è il mitico regno della sposa di Salomone. Il suo popolo avrebbe dunque ben ragione di essere definito «sabeo». Nel periodo di maggior espansione il popolo Nabateo controllava pressoché tutta la penisola arabica compresi i territori delle tribù yemenite, discendenti della Regina di Saba. Secondo la tradizione africana, invece, la sovrana sarebbe di origini etiopi e ciò potrebbe spiegare perché nel Picatrix si usi la locuzione «nabatei-copti».

Proprio dai territori di Sheba/Saba proviene la più celeste delle piante, l'incenso, l'arbusto «spiritualmente» più elevato. La sua resina è la più pura delle sostanze conosciute e ad essa potrebbe riferirsi il cartiglio del dipinto di casa Gozzano, per indicare che la «celeste pianticella» è un'essenza ancora più pura della più pura tra le essenze conosciute.

L'epigrafe successiva in questa prospettiva, conferma appieno l'ipotesi: «questa pianticella è un giglio di pudore». Il giglio è notoriamente il simbolo stesso della purezza, mentre il «pudore» è ciò che rende «inarrivabile». La pianticella è quindi di «irraggiungibile purezza».

Procedendo leggiamo che la pianticella è «Madre» della salvezza, è colei che genera la salvezza per tutti. Infine, nel più lungo di tutti i testi del dipinto, ritroviamo il termine «Madre» . La pianticella «purissima» e produttrice di salvezza è anche Madre di Dio.

Anagramma puro! Non perché si legga anche al contrario ma, in senso ermetico, perché tutto sta in tale purezza e comunque si cambi l'ordine delle lettere, essa sarà sempre pura... come in alto, così in basso, come in cielo così in terra...

CasaGozzanoL 1Luzzogno: Santuario della Colletta

E l'altro albero del Paradiso? Qui sta la grande prova. Perché, nella Genesi, Adamo ed Eva si accorgono troppo tardi della sua esistenza, perché lo vedono soltanto quando vengono scacciati? Forse perché quell'albero è l'Eden stesso e solo quando ne escono scorgono finalmente, da fuori il su tronco.

Nel dipinto di casa Gozzano l'idea, almeno, sembra essere questa. Il bene e il male, i vizi e le virtù, sono ben rappresentati, quasi fossero radici di un grande albero, insieme a parole che esortano a «conoscerli». A sorvegliare entrambi ci sono gli angeli, come quelli posti all'ingresso dell'Eden, poiché una tale sapienza è sapienza «angelica» o, per dirla come Salomone nel Corano, la «lingua degli uccelli» (esseri del cielo, angeli, appunto): «O uomini! siamo stati istruiti al linguaggio degli uccelli (ullimna mantiqat-tayri) e colmati di ogni cosa».

Il percorso ora è giunto a compimento ed è pronto a ricominciare.

C'è un ultimo dettaglio. Quando l'osservatore si pone davanti al dipinto, inconsapevolmente guarda verso nord-ovest, là dove si trova, secondo le tradizioni mistiche, l'ingresso per l'aldilà...

 

 


BIBLIOGRAFIA

Anonimo, Libro della scala di Maometto, XIII sec.

Arioli, Luigi, La casa Gozzano di Luzzogno, in Lo Strona, nr.1/1976, Magazzeno Storico Verbanese, Verbania, 1976

Berti, Giordano, Dante Alighieri, in I mondi ultraterreni, Mondadori, Milano, 1998

Cerulli, Enrico, Il Libro della Scala e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, 1949

Chevalier, Jean e Gheerbrant, Alain, Dictionaire des symboles, Robert Laffront, Paris, 1969

Guénon, René, Symboles de la science Sacrée, Gallimard, París, 1977

Guénon, René, L'ésoterisme de Dante, Charles Bosse, París, 1925

Teruggi, Francesco, Il Graal e La Dea, Giuliano Ladolfi Editore, Borgomanero, 2012


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In questo ultimo post concludiamo l'indagine sul Taj Mahal e sull'ipotesi della sua origine Indù, anche con l'ausilio della radioestesia.

Analizziamo l'architettura del Taj.

Il Taj è ottagonale. La forma ottagonale è importante per l'Islam ma ha un valore speciale sorpattutto per l'induismo nell'architettura. Otto sono le direzioni astronomiche fondamentali e a ognuna presiede una “guardia”. Le altre due direzioni sono rappresentate dal basamento che indica la terra e dal pinnacolo che indica il cielo. Le dieci direzioni sono così sempre presenti nelle architetture induiste, raffigurate con forme ottagonali inserite tra basamenti e pinnacoli.

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Taj Mahal: Tomba o tempio vedico? - prima parte

  • Pubblicato in Oriente

Oggi voglio scrivere di una strana faccenda, risalente agli anni Settanta/Ottanta e relativa al celeberrimo e meraviglioso Taj Mahal. Il protagonista della vicenda è uno storico indiano, Shri Purushottam Nagesh Oak, autore, prima in hindi e poi nel 1989 in Inglese, di un controverso libro "Taj Mahal - The true history".

In esso, sosteneva - e continuò a sostenere fino alla morte, avvenuta nel 2007 - che il bianco cenotafio islamico di Agra, sia in realtà un antico tempio hindu dedicato a Shiva, usurpato al tempo dell'impero Moghul (Mughal in lingua persiana).

Oak tentò diverse volte di presentare e far approvare petizioni al governo Indiano affinchè fosse riconosciuta la reale natura del Taj e il suo esempio fu seguito da altri storici. Altrettanti però furono i suoi detrattori e avversari.

 

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- San Bernardo di Chiaravalle, epistola 106 -

 

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